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顾梅羹先生打谱是怎样掌握风格的？

打谱，作为古琴艺术的一项学术研究活动，它包括对琴乐曲谱的考证和音乐艺术的再创造。由于前人大多谨守师承传授，或者有不明曲操句度音理，使诸多曲谱或早失传习、或无人弹奏而终成死谱。为了使这些死谱能起死回生，近现代的许多琴家，都在不断地研究整理，并对其进行打谱，旨在尽可能地再现琴乐曲谱的原有风貌和神韵。顾梅羹先生就是这许多琴家中的一位，他集文学、音乐、艺术修养于一身，潜心研究，发掘和整理了《广陵散》、《嵇氏四弄》（《即《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四曲）、《离骚》、《胡笳十八拍》、《秋鸿》、《阳春》、《白雪》、《乌夜啼》、《龙朔操》、《雉朝飞》、《大胡笳》、《小胡笳》、《春山听杜鹃》、《汉宫秋月》、《猗阑》、《鹤鸣九皋》、《石上流泉》、《风求凰》、《古怨》、《风入松》、《苏武思君》、《樵歌》等20余首古琴曲，赋予它们可感的琴乐音响和生动活现的艺术形象，使这些古老的琴曲摆脱了长期的沉寂。

通过顾梅羹先生打谱的作品，我们可以从中了解和学习古代琴乐的优秀作品的艺术成就，欣赏这些作品的艺术魅力。以下以本人浅见论述顾梅羹先生打谱之奥义。一、打谱备要“打按早失传习的前代遗存古谱，既未记音点拍，又一时无师友就正，则完全要出于自己的功夫，难于从师学琴十倍”，这是顾梅羮先生在打谱过程中所得出的经验及其力尽艰辛后的肺腑之音。

1、神情专注顾梅羮先生认为：打谱自习，用心不可不专。这里所说的“心专”是指神情专注。“心专”的首要条件是心静，即指思想要高度集中，不为外事所扰；其次是目不别视、耳不别听，即指眼睛应注视曲谱，将其中的谱宇辨别清楚，耳朵当听琴音、辨其音响；再次是指不虚下，音不错鸣，即要求手指按弦徽位准确无误，奏出的音响正确有声。

心、目、耳、手四者的结合是达到神情专注的必要条件。顾梅羹先生还强调：打谱自习，必须有恒持久，刻苦耐劳。由于打谱是以古人流传下来的曲谱为依据，且要表达原谱作品所要表现的一切意图，这就使打谱在一定范围内受到限制，较之从师学琴更是难上加难。因此，打谱时，须坚定信心，持之以恒，专一研究；且不可性急贪多，畏难中止；这样日积月累、徐徐渐进，定 会水到渠成，豁然贯通。

要做到神情专注，必须要有上述的心理基础。2、选择谱本古琴曲目繁多，浩如烟海。它们分别记录在各家谱集之中，一些著名的琴曲，多互见于这些谱集，因而出现了相同琴曲、不同传本的情形。如《乌夜啼》一曲就有28种传谱，《酒狂》有5种传本等等。谱本的选择，是打谱中首要的一个环节，它为具体的打谱提出了限定，即打谱时必须严守所选定的曲谱，不能妄自增减，随心所欲，更不能主观臆造，改变原来的音乐形象。

顾梅羹先生在打谱时，守定一种谱本，若遇到按弹音节不易确定时，便集合其它谱做为参证，但不是互相更改，致失本来面目。在参证的同时，审察谱本之间的异同，判明其关键之处，以达到事半功倍的效果。例如《胡笳十八拍》一曲，据查有35种传本，顾先生将这些不同的传本做以分析和比较，认为该传谱可分三个体系，即：①明初洪熙元年朱权《神奇秘谱》中《大胡笳》一系，是浙派无词之谱，明代后期各琴谱所收录者，多与此同源。

②清康熙二十五年徐常遇《澄鉴堂琴谱》中的《胡笳十八拍》一系，也是无词之谱，但与《神奇秘谱》之《大胡笳》不同，以后清代各家琴谱所收传者，都与此一脉相承。明万历三十九年孙丕显《琴适》中的《胡乙拍》一系，是有词之谱，不在打谱范围也不能做为参证。最终，顾梅羹先生选择了属第二体系的《五知斋琴谱》中的《胡笳十八拍》曲谱，并据谱整理弹出。

3，掌握风格古琴音乐的流传，有许多派别，其风格各不相同，如川派的峻急奔放、虞山派的清微淡远、广陵派的飘逸洒脱等等。谱本的选择即是风格的确立，因为各家谱本都具各自的特点，所选择的琴曲属哪一琴派，打谱时，当遵从这一琴派的风格；不然，若打川派之曲，得吴派之风，则大失作者原意。因此，顾梅羹先生选定了某家谱本中的某曲，首先了解这一曲属哪一琴派，其风格意味是怎样的，然后，在打谱过程中细心地体会，牢牢地把握。

如打谱《樵歌》时，顾梅羹先生选择了《五知斋琴谱》作为蓝本，他认为此谱以旁注解说为特包其中的《樵歌》一曲属吴派之曲。对于吴派的风格特点，早有唐代琴家赵耶利概括说：“吴声清婉，若长江广流，绵邈徐逝，有国士之风。”顾梅羹先生以此为依据，打谱时，体会和把握这一特点，使打谱的《樵歌》有苍松古柏之韵，具恬雅和静之声。

4、了解曲意古琴音乐的历史悠久，影响深远。其传谱的标题、解题、曲跋、后记等，一方面概括了乐曲的主要精神，另一方面有助于了解琴曲的内容。顾先生在打谱之前，先要对曲谱的作者、历史背景及有关史料作一番查阅和研究，从而对全曲的内涵有一个初步的印象，对全曲所要表现的意境和追求的情趣有一个大致的了解，然后，在打谱过程中，细心揣摩，体会得更为深刻。

如《龙朔操》一曲是描写汉元帝时王昭君远嫁匈奴的故事。对于此曲的作者，相传有两种说法，其一是王昭君自作，即“昭君恨帝始不见遇，乃作怨思之歌”的说法；其二是后人悯昭君的遭遇，拟作出来的，即“当时之人，有伤红颜薄命之叹，故作弦歌，以形容而嗟悼之”的说法；经分析顾先生认为其二的说法比较可信。此外，《神奇秘谱》记载的这一曲分段的小标题，即①含恨别君，抚心长叹；②掩涕出宫，远辞汉阙；③结好丑虏，以安汉室；④别泪双垂，无言自痛；⑤万里长驱，重阴漠漠；⑥夜闻胡笳，不胜凄恻；⑦明妃痛哭，群胡众歌；⑧日对腥膻，愁填塞汉。

无疑为顾先生打谱提供了具体了解曲意的依据和此曲是依故事情节的发展而创作的事实。二、曲谱解读1、打谱方法清代琴家祝桐君在《与古斋琴谱》中，对打谱的方法有较为详尽的阐述，即“凡谱曲，皆可依谱，蚊令合节，致得其妙。更有捷诀，以谱曲逐字之音，按调译出工尺。……总在：‘依永和声’四字，念熟工尺，数十百遍，自然合节成奏，得其神情，不期而至。

”这段文字的阐述，是祝桐君对打谱方法的总结和概括。顾梅羹先生在打谱时，就是依照“按调译出工尺，念熟工尺，自然合节成奏”的方法，将曲谱的每一减字指法中的弦、徽位所属之音，注出工尺声字，或译成简谱唱名，再按照曲谱中的句读缓急，反复念唱合拍。他认为运用这种打谱的方法，可胜于从指上用功，确能获得事半功倍的效果。

2，读懂曲谱古琴曲谱是用来记录古琴音乐的手段和工具，它不能给人以直观的听觉感受，也不能引导人们对音乐形象的思维而达到审美的目的。那么，如何认识和了解并读懂曲谱呢?顾梅羹先生曾对古琴记谱法的历史沿革作过详细的考证、分析和研究，他认为：古琴曲谱是由指法谱字来记录的，而指法谱字又以由汉字或其减化体式的组合来记录古琴音乐演奏的音调、指法、技巧为特征的；打谱者对琴乐曲谱记谱法的历史沿革及其特征的正确认识和了解，是读懂曲谱的基本条件。

他还将古琴的指法谱字分为五种类型，即：①右手指法谱字，如抹、挑、勾、剔等等。②左手指法谱字，如上、下、吟、猱等等。③音位谱宇，如散、按、泛、徽、指等等。④节奏谱宇，如虚、实、轻、重、缓、急等等。⑤通用谱字，如就、次、不动、再作等等。这五种类型谱字能够完全地包括在每一首琴曲的曲谱中，它为打谱者提供了整曲的演奏手法、整曲音的序列、部分节奏音型和如何处理音乐的提示，从而可获得整曲的初步印象。

旁注谱字曲谱中还有一部分谱宇直接影响节拍和节奏的变化；它包括“大息、少息、急、缓、连、顿、紧、慢、跌宕”等，这类谱宇在谱中出现后，当根据旋律的需要而定其时值。3、弄清弦法及五音清变凡抚琴按谱，必先定弦，方可知曲中之五音清变。所谓定弦即是定调，一般曲谱的标题下方旧来。然而，一些琴谱中的记载，也会出或者有传本记载不同的惰形。

如《琴曲陕思》、《春草堂琴谙》记载为“不紧五弦”的借调，而《琴箫合谱》记载为“不慢三弦”的借调，这二二者必有一误。顾先生在打谱时，对于琴曲的定弦极为重视，对原谱中的记载都要作—-番考证。如《嵇氏四弄》中的《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首琴曲，《西麓堂琴统》记载为“商调”，这种记载令人模糊、费解，顾先生考查了琴曲标题中的“清”、“侧”宇样：是出于清商三调的清调、侧调，又因这四弄原是楚调，所以，《长清》、《短清》两曲是寄清调中弹楚清声，《长侧》、《短侧》两曲则是寄清调中弹楚侧声，四曲皆为以簇商调宫音寄是黄钟均，也就是借正调弹慢三弦的调，古琴七条弦的定弦为：C，D、F、G、A、C、D；每条弦的音高在曲谱中的音为：宫、商、清角、徵、羽、宫、商。

4、指法考释及谱宇勘误古琴的记谱法曾有文字谱、早期的减字谱、中期的减字谱及晚期的减宇谱这几个发展阶段，因此，在一部分曲谱的记录中，很可能出现谱字不详的情况，这种情况一般可分为不明谱宇释义和错载指法音位，等等。顾先生在打谱过程中，如遇上述情况，定要仔细研究和考证，如《广陵散》是一首非常著名的琴曲，它备受琴家推崇，然而其中的谱字既古老又繁难，而谱字的释义更是疑难问题。

顾梅羮先生在对《太古遗音〉、《琴书大全》、〈拍氏琴手法〉、〈乌丝兰指法〉、〈琴言十则》等琴谱文献的研究和分析之后，掌握了陈仲儒、赵耶利、曹柔、陈居士、陈拙、成玉硐等六朝、唐宋诸家指法及其论说，得出了《广陵散》曲谱中所有不详谱字的释义，如蟹妨督”是指以左大指按一弦九徽，右食指作抹，左中指对按一第三段中的首。

三，琴乐研究古琴谱不能明显地标记音高、节拍、节奏，因此，它不能直观地展现琴曲的，旋律以及整体琴乐的状况。对于这种情形，古人是怎样理解的呢？明代琴家朱权曾说；“观是谱皆自得矣。非待师授而传也。”清代琴家祝桐君也有言曰：“先从师传，指授数曲，留神习听，久则渐能领会，再按照谱曲，逐字鼓之，连成句读，凑集片段，渐可以完其曲矣。

”顾先生在理解和领会上述古人论点的同时，还针对曲谱做如下几方面的研究：1、寻找节奏规律打谱重在寻找节奏规律，顾梅羹先生的打谱作品，是从记录曲谱的指法谱字中的细心钻研、寻求规律的，他认为指法谱字中的一般规律可分为；单一指法这类指法有“擘、托、抹、挑、勾、剔、打、摘、弹、圆搂、泼、刺、撮、刺伏”等，它们在曲谱中出现时，一般都是正音，弹奏之后只发出一声。

由于这类指法无时值的限定，其节拍不等，节奏音型较多，因此，它们应根据曲谱的需要来按排节拍、音型、时值，如顾梅羮先生打谱的《樵歌》首段两《广陵散》第25段。复合指法这类指法的节拍以及节奏音型是相对固定的，弹奏之后发出两声或两声以上的数声，它包括：奏后发两声的，如“叠涓、半轮、双弹”等，其时值一般以两声为一拍或半拍，其节奏音型一般有。

如顾梅羮先生打谱的弦十一徽，大指以右手食、中两指用“涓” 法作“拂”之意等等。这些指法谱字的释义为认识和了解古老的记谱法及指法的意义寻到了依据，为正确无误地按谱习弹《广陵散》这首千古绝响的曲操，扫清了障碍。奏数声得数拍的指法如“长锁、短锁、节奏音型需要一定的变化，如顾先生打谐的《大打圆、擅撮三声、描泼刺三声”等，它们在曲谱胡笳》第11段起着延长某音的作用，为了避免旋律的松散，其《秋鸿》第10段末句；过渡性指法这类指法在曲谱中出现时，一般都是过渡音，它包括、抓起、带起、推出”等，其时值以一声为半拍或四分之一拍，节奏音型为。

余音指法这类指法在曲谱中出现时，一般都是弹秦得声后的余音，它包括“吟、猱、撞、唤、上、下、进、退、往来“等，这类指法谱在曲谱中出观后，当根据旋律的需要而定其时值。2、分析句段琴乐与文辞一样，既有句读，又有段落。然各家传本，有在曲谱中标明句读、段落的，如《五知斋琴谱》、《天闻阁琴谱》等，明、清大部分传本都是标明的；也有不标明句读、段落的，如《神奇秘谱》之“太古神音”中的琴曲。

顾梅羹先生打谱时，将原曲谱标明的句读、段落做为参考，而有时也并不以其为限。对于谱中句读、段落的划。。他仍是从指法谱字中寻求一定规律的，如《高山》、《小胡笳》、《广陵散》三首琴曲，谱中未标明句读，经过分析、研究，顾先生将乐句间的“歇尾声”用以曲谱中的“抹、剔、擘、挑、勾、打、摘、撮、泼、刺、三声”等指法，其中尤以“勾挑”或“打挑”奏出的同声或相生的和声之处最为常见。

乐段的结束处一般以上两类指法的谱例，如顾先生打谱的《胡笳十八拍》第12段指法“托、撮、勾挑、三声、摘泼刺、泼刺伏”等指法，其中尤以三声系列的指法最为常见。乐句中的读常用旁注“少息”等谱宇。句段既巳分明，其终止音应相应地延长，乐句的终止音的时值，一般为一拍或两拍，它根据乐句的长短而定；乐段的终止音的时值，一般为二拍，而全曲的终止音的时值，一般为二拍或四拍。

3、分析音的的变化琴曲中常以音韵的转换，来避免旋律平淡无味，造成的效果是琴曲的转调，其使用的方法是用原调的清声、变声做为转调后的正声，因此转调时，旋律用变宫必避宫音，用清角必避角音。如果将转调时用清声、变声之处，全部改为正声，这无疑会影响旋律的发展和变化，更失原作品的意味。顾先生在打谱过程中，十分注意琴曲音韵的变化，对于旋律中所用的消声、变声慎重考虑，分析琢磨。

如他打谱的《胡笳十八拍》，原调为黄调，然而从第五段句首便出现了变宫音，并以此音作为正调的角音，使整个乐段在不知不觉中转入了正调，其旋律音调也给人以耳目一新的感觉。再如《离骚》一曲原调为凄凉调，自第一段至第十五段，旋律中一直避开清角音的出现，谱字中也无清角音的散音，乐曲才正式转入凄凉调。上述两首琴曲，虽然都是大型曲操，但是经过顾先生对曲谱中音韵变化的分析和研究，又深入到打谱中去体会，合理地安排节奏，从而使琴曲的旋律有起有伏，音节不乏味腻人，音乐优美动人，更具艺术的感染力。

4、整体按排琴曲的曲式结构与文辞一样，其一般布局的规律是：①散起，即琴曲之首，其速度缓慢，节奏自由。②人调，即琴曲的主要部分，其节拍规整，节奏平稳，主题鲜明，全曲的高潮在此部分中。③人慢，即高潮过后，渐作收势，结束曲意。④复起，即全曲前后首尾回合照应之处，常部分地再现主题，使琴曲有波动起伏的况味。⑤尾声，即全曲的结束部分，一般用泛音弹奏，使琴曲有余音袅袅的趣味。

上述有关琴曲结构的规律，是就一般琴曲而言，遇有特；殊曲式的琴曲，当仔细令析研究作特殊的处理。有关琴曲结构的规律，是前人经历了千百年来的音乐实践逐步形成和寻求到的。顾先生打谱时，极尊重前人的实践经验，并不断深人地探究和掌握这些规律，指导自身的音乐实践。如他打谱的《秋鸿》则通过整曲结构按排和在速度上的八紧八慢的对比，将原曲谱中的鸿雁列阵横空之时隐时显、飞鸣起落、盘旋顾盼的情景悠扬流畅地表达出来，更能够借鸿鹄之远志，抒幽逸之心胸。

等等一些作品都反映出顾先生的打谱是对乐曲总体布局方面的设计并从总体的角度，按排琴曲的节奏、速度、力度等，体现旋律的发展变化，考虑琴曲情绪的断。四、形神俱化顾梅羮先生认为：琴打谱的完成，并不是最终的目的。它需要深研究，揣摩旨趣。他曾说：“琴曲之所以可贵，非仅在铿锵悦耳这一点而已，为其能通万类之神情，发人心所感应，以成其为精萃独到声。

”因此，顾先生的打谱始终追求着形与神统一。我国古代有许多琴家，他们不仅是演奏家，更是著名的作曲家，例如阮籍、嵇康、郭沔、毛敏仲……；他们在创作过程中，全赖于琴上抒发个人情感，经过反复弹奏和长期琢磨之后，使二首作品逐渐定型完善。川派始祖张孔山创作的《流水》之“滚拂”乐段，前后经历了40多年，出现了六种不同的传本，据其本人在《天闻阁琴谱》之《流水》操的前记中说：“久欲作谱，奈指法奇特，非笔墨所能罄……愿我知音再为追摹，以公同好。

”由此可见，张孔山曾对此曲斟酌再三，并希望知音“再为追摹”。由上述内容可知，对于自己创作的琴曲进行不断地加工、完善，已成为古代琴家创作的经验、传统和特色。顾先生承习了这一点，对于他自己打谱的每一首琴曲，从不满足于现状，仍时常琢磨、研究、不断修订、整理。如他打谱的《广陵散》，初于1957年完成，最终于1962年才将其古琴减宇谱和简谱对照地记录下来，并在后记中仍说：“不能认为是定稿，仍有待于进一步的研究修改，以期臻于完善。

”五、表意移情由于古琴曲谱对于节奏、节拍等方面记录的不详，因此，使得诸琴家在打谱同一首琴曲时都各具特色，明朱权在《神奇秘谱》的序中道出了其中的原由，他说：“概其操间有不同者，盖达人之志也各出乎天性。不同于彼类，不伍于流俗，不混于污浊，洁身于天壤，旷志于物外，扩心于太虚，同体于六合。其涵养自得之志见乎徽轸，发乎遐趣，诉于神明，合于道妙，以快己之志也，岂肯蹈袭前人之败兴而写己之志乎，各有道焉！所以不同者多使其同则鄙也。

”无论怎样的“达人”、“天性”之不同，顾先生认为，打谱的最终目的是表意移情。因此，他打谱时，总是设身处境，想像揣摩，使其打谱的每一首琴曲都以其特有的旨趣。如《胡笳十八拍》的悲怨委婉，以描写蔡文姬遭遇乱离、委身异族的衰伤身世；《汉宫秋月》的感慨忧戚，以诉宫中淑女的内心痛苦；《樵歌》的潇洒出群，以托迹于山林，逍遥俊逸，任天而游之乐；等等。

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“商女不知亡国恨”，为什么叫商女？

“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”一句出自唐代著名诗人杜牧的《泊秦淮》，此句的含义则是说卖唱的歌女不懂得亡国之恨，仍然隔着江水高唱歌曲《玉树后庭花》，全诗通过对秦淮之景和商女唱歌的描写，抒发了诗人对于当权者荒淫无度、耽于享乐的批判，表达了诗人自己对于国家衰微的担忧，寓情于景，是一首语言精练、情感充沛的讽喻诗。

这里的“商女”指的就是卖唱的歌女，为什么“商女”会有这种含义？且听笔者慢慢道来。在唐代，歌伎通常被称之为秋娘或秋女，白居易《琵琶行》之中的名句“曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒”一句中的秋娘指的就是这样的歌女。而秋娘或秋女往往又会被称为“商女”，这是因为古人习惯把宫商角徵羽五音与季节相配，商音凄厉，而秋季又是肃杀之季，故“商”在很多时候可以指代秋。

正如欧阳修在《秋声赋》之中提到的那样：“天之于物，春生秋实，故其在乐也，商声主西方之音，夷则为七月之律。商，伤也，物既老而悲伤；夷，戮也，物过盛而当杀。”在描写秋季的肃杀之景时，也是把秋季和商音联系在一起。故而我们可以知道，在古代的语境中，商与秋是联系在一起的，因此秋娘、秋女又可被称之为商女，也是取了这样的含义。

历史上除了苏轼的《江城子》，还有哪些著名的悼亡诗或者词呢？

《江城子.乙卯正月二十日夜记梦》十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉，纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡，小轩窗。正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。这是苏轼为悼念发妻王弗所写的悼亡诗。妻子王弗已去世十年了，他依然会在梦中相遇。“多情自古空余恨，好梦由来最易醒”苏轼十九岁时，与十六岁的王弗结婚。

王弗才貌双全，对苏轼关怀备至，两人情深意笃。然而，命运捉弄人，两人琴瑟相合十一年，王弗去世了，年仅二十七岁。王弗的去世，使得苏轼身心受到极大的创伤，即使过去十年了，他心灵上的伤痛仍然无法愈合，他的心在滴血。这首诗饱含着无尽的哀思之情，字字是相思苦，句句是涕泪流。苏轼向亡妻表达了一份感天动地的情意。“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。

”除苏轼之外，历史上还有其它文人也写过有名的悼亡诗，如潘岳潘岳，又称潘安，是西晋时期著名文学家，诗赋尤为出名，其中《悼亡诗三首》，是潘安为亡妻所作。下面选择一首来赏读。荏苒冬春谢，寒暑忽流易。之子归穷泉，重壤永幽隔。私怀谁克从，淹留亦何益。僶俛恭朝命，回心返初役。望庐思其人，入室想所历。帏屏无髣髴你过，翰墨有余迹。

流芳未及歇，遗挂犹在壁。怅恍如若存，回惶忡惊惕。如彼翰林鸟，双栖一朝只。如彼游川鱼，比目中路析。春风缘隙来，晨霤承檐滴。寝息何时忘，沉忧日盈积。庶几有时衰，庄缻犹可击。潘安十二岁与妻子杨氏定婚，结婚以后。共同生活了二十四年，两人感情非常好。这首是妻子去世后一周年写的，表达对亡妻的思念之情。看着亡妻的笔墨遗迹，睹物思人，仿佛妻子的音容笑貌在眼前。

“如若存”惶惶觉得妻子还活着。“一朝只”“中路析”，曾经是夫妻琴瑟和谐，如今一个人孤苦伶仃守空庐。唐代诗人元稹写过很多悼亡诗，其中《离思》广为传颂。曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。其中前两句成为千古名句，“沧海”，“巫山”意境深远，韵味无穷，隐喻夫妻感情深厚，表达了对亡妻的无尽思念，歌颂爱情的忠贞不渝。

杜牧《泊秦淮》中商女是商人妇还是风尘歌女，陈寅恪为何说是扬州女子？

商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。杜牧《泊秦淮》中的商女指的不是商人妇，而是歌女，即以唱歌为生的女子。商女，在《辞源》等工具书里，均被解释为歌女。那么，为什么歌女又称商女？我们从五音中的商音讲起。五音之商音 幽怨悲凉宫、商、角、徵、羽，这五音是我国古乐的五大基本音阶，在这五音之中，商音声调凄厉，让人听后会心生悲凉。

陶渊明《咏荆轲》中有：商音更流涕，羽奏壮士惊。荆轲辞行前，高渐离击筑，宋意高歌，唱到商音时听者无不流泪，奏到羽音时荆轲格外惊心。 古乐府有《清商曲辞》，其音多哀怨，故取以为名。所以曹丕《燕歌行》里写：援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长；两汉《西北有高楼》里写：清商随风发，中曲正徘徊。清切而悲伤，哀怨悲凉，这是商音的特色。

商音，属幽怨之音。四季之中 商属秋古人将五音与四季、五方、五行相配，商属秋、属金，为西方之音。宋代欧阳修《秋声赋》中写：“……春生秋实，故其在乐也，商声主西方之音，夷则为七月之律。商，伤也，物既老而悲伤。”秋天在音乐的五声中属商声。将商与秋，商与伤的关系写得很清楚。在唐代，歌女又称“秋女”“秋娘”，商女之称也因此而来。

杜牧前 诗中已有商女出现杜牧之后，很多诗人词人写到商女，都在化用《泊秦淮》中的这句。如王安石有：至今商女，时时犹唱，后庭遗曲；贺铸也写：商女篷窗罅，犹唱后庭花。而在杜牧之前，诗中虽用商女的少，但已有商女出现。全唐诗中收录的含“商女”二字的诗歌有：初盛唐之际的张说《安乐郡主花烛行》中的：商女香车珠结网，天人宝马玉繁缨。

此处商女即指宫廷所养“音声人”。之所以有商人妇的误解 或源自白居易之所以误解此处商女为商人妇，或源自白居易诗歌。白居易在《琵琶行》里写到的琵琶女，是“老大嫁作商人妇”，有商人妇的身份。所以或有人认为，商女即商人妇。实则，这里的琵琶女仍脱不了歌姬的身份，她在“十三学得琵琶成，名属教坊第一部。曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒”。